فرهنگ امروز/ علی شروقی:

جاش کوهن در مقدمه کتاب «چگونه فروید بخوانیم» از یک زیگموند فروید عروسکی سخن می‌گوید، تقدیمیِ یک دوست، که بالای سر او در قفسه‌ کتاب‌هایش جاخوش کرده است. کوهن این فروید عروسکی را نمادی می‌داند برای فرویدی که جامعه مصرفی آن ‌را «بی‌خطر» کرده و به «نقش و نگاری معمولی در کاغذ دیواری هزار رنگِ فرهنگ» تقلیل داده است. کوهن با اشاره به این فروید عروسکیِ دکوری می‌نویسد: «تکریمی دوپهلوتر از این سراغ دارید که در آنِ واحد بالا می‌برد و زمین می‌زند؟ فروید اکنون آن‌قدر بزرگ و درعین‌حال کوچک شده است که به‌صورت عروسکی پلاستیکی برای بازی پسربچه‌ها در کارخانه‌ها تولید انبوه شود و مارک تجاری بخورد. فروید به حیات ابدی دست یافته است اما در سلول‌های مرده‌ی پلاستیکی که قابل تجزیه‌ی زیست‌شناختی نیست. هرآن‌چه در افکار و آرای او زنده بود امروز به لطف تولید انبوه از ناافتاده و جان‌باخته: افشای وجوه مختلف عقده‌ی اُدیپوس که زمانی تلخ و ناگوار بود امروز تا حد کلیشه‌ای خنده‌دار سقوط کرده...» آن‌چه کوهن در این مقدمه، تیزبینانه تشریح می‌کند همان پدری است که بازار از سوررئالیسم درآورده است و سال‌ها پیش لوئیس بونوئل، این فرویدی‌ترین کارگردان سوررئالیست سینما، در خاطراتش به تلخی از آن سخن گفته و در کتاب «با آخرین نفس‌هایم» درباره‌اش نوشته است: «اغلب از من سوال می‌کنند که کار سوررئالیسم به کجا کشید؟ درست نمی‌دانم چه جوابی باید بدهم. گاهی با خودم فکر می‌کنم که این جنبش در جنبه‌های فرعی به پیروزی رسید، اما در جبهه اصلی شکست خورد. برتون، الوار و آراگون در شمار بهترین نویسندگان فرانسوی قرن بیستم درآمده‌اند و در همه کتابخانه‌ها جایگاهی ویژه دارند. امروزه ماکس ارنست، سالوادور دالی و رنه ماگریت از نامدارترین نقاشان هستند و آثارشان در همه موزه‌ها به نمایش گذاشته می‌شود. اما موفقیت فرهنگی و پیشرفت هنری برای بیشتر ما اهمیت زیادی نداشت. جنبش سوررئالیسم هدفش این نبود که نامش در کتاب‌های تاریخ هنر و ادبیات جاودانه شود. هدف اصلی این جنبش، آرزوی بلندپروازانه و البته ناممکن آن، شکافتن سقف فلک بود و درانداختن طرحی نو در زندگی. فقط نگاهی به پیرامون کافی است به ما نشان دهد که ما در این هدف که برای ما اصل و اساس بود شکست خورده‌ایم».
امروزه رد پای بلایی را که مصرف‌گرایی بر سر فروید و سوررئالیسم آورده است در هرآن‌چه روزگاری رنگی از رادیکالیسم داشته و رندانه عرصه نظم مسلط را آشوبناک می‌کرده می‌توان پیدا کرد؛ تبدیل‌کردن امر اضطراب‌آور و خطرناک به بازیچه‌ای که از فرط مصرف رمقش کشیده شده و به وجودی بی‌خاصیت بدل شده است. از همین‌روست که بازگشت به ریشه‌های اضطراب‌زای هر عرصه اکنون اضطراب‌زدایی شده، تلاشی می‌تواند باشد برای احیای وجه رادیکال آن و بیدارکردن آن جنبه‌های خطرناکی که در پشت غبار تکرار و عادت و مصرف هرروزه به فنا رفته است. بازگشت به بونوئل و بازبینی فیلم‌ها و گفته‌ها و نوشته‌های او نیز بازگشت به همان ریشه‌هاست. بازگشت به چیزی که آن وجوه اضطراب‌زا و آشوب‌آفرین فروید و سوررئالیسم همچنان با طراوت و نوعی سرخوشی رندانه و تردیدآفرین، در آن می‌درخشد و منتظر فرصتی است تا انرژی‌اش آزاد و مانند بمبی به سمت جهان میانمایه و بی‌خاصیت‌شده و عمیقا بحرانی امروز پرتاب شود. ترجیح دادم که نقطه شروع این بازگشت را نه متن خاطرات بونوئل که بخش اول حواشی آن قرار دهم. حواشی‌ای که به چاپ تازه ترجمه فارسی این کتاب افزوده شده‌ و شامل مقاله‌ای از بونوئل در باب سینما، بریده‌هایی از مصاحبه‌های او و مقاله‌ای از اوکتاویو پاز درباره سینمای لوئیس بونوئل است.
اولین بخش این ضمائم، مقاله‌ای است مانیفست‌گونه به نام «سینما به مثابه‌ی افزار شعر». بونوئل در سرآغاز این مقاله نوشته است که یک‌بار گروهی از جوانان عضو «کانون گسترش فرهنگی» نزد او آمده‌اند و از او خواسته‌اند برایشان سخنرانی کند. بونوئل اما از آن‌ها پوزش خواسته و دعوت‌شان را نپذیرفته و چون ایستادن در جایگاه سخنران برایش دشوار و اضطراب‌آور بوده، به جای آن پیشنهاد داده که میزگردی «با شرکت دوستانی که در رشته‌های هنری گوناگون فعالیت دارند»، تشکیل شود و او و دیگر حاضران این میزگرد در جمعی «خودمانی» درباره «برخی از جنبه‌های به‌اصطلاح هنر هفتم» گفت‌وگو کنند. پیشنهاد میزگردی خودمانی به‌جای سخنرانی رسمی، انتخابی است هوشمندانه از جانب سینماگری که هرآن‌چه را به سازوکارهای تثبیت و عادت‌شده مرسوم مربوط می‌شد، دست می‌انداخت، بی‌ربطی این امور را پیش چشم می‌نهاد و طرز مرسومِ مواجهه با نهادهای جاافتاده را بحرانی می‌کرد. بونوئل در ادامه می‌نویسد: «ما روی موضوع سینما به‌عنوان یک شکل بیان هنری یا به بیان دقیق‌تر سینما به‌مثابه‌ی افزار شعر به توافق رسیدیم. البته به جوانب گوناگون و ابعاد گسترده این مفهوم توجه داشتیم». جوانب گوناگونی که بونوئل در ادامه برمی‌شمارد امروزه در قیاس با سینمایی که از هر طرف در محاصره اسطوره مصرف است، آن‌قدر که خود سینمای نامتعارف هم کلیشه‌های خود را پیدا کرده، عجیب و غریب می‌نماید. بی‌شک کاردارانِ امروز هنر و هنرمندانی که به استخدام این کارداران درآمده‌اند، یواشکی به آن‌چه بونوئل در صحبت از سینما به‌عنوان وجوه اساسی این شکل هنری برمی‌شمارد خواهند خندید و از قضا درست همین وجه دن‌کیشوتی ماجراست که اهمیت آن را دوچندان می‌کند. مخصوصا وقتی این حقیقت را دریابیم که نه فقط سینمای به‌اصطلاح نامتعارف که سینمای داستان‌گو نیز امروزه وجوه رادیکال پیشینش و آن‌چه را سبک شخصی هر کارگردان به شمار می‌آمد از دست داده و به مجموعه‌ای از فرمول‌ها تقلیل یافته است (و جالب این‌که در این گوشه دنیا داستان‌نویسان ما دارند از روی دست همین سینمای تختِ فاقد سبک شخصی داستان‌ می‌نویسند و طبعا سطح کار در این سوی دنیا بسیار نازل‌تر می‌شود و حتی از استانداردهای کلیشه‌ای در مقیاس جهانی هم فاصله بعید پیدا می‌کند). عجالتا از این پرانتز دردسرساز که خود می‌تواند باب بحثی جداگانه را باز کند، بیرون بیایم و بازگردم به بونوئل و آن جنبه‌های اصلی که برای سینما برشمرده است: «جنبه رهایی‌بخش، اعتلای واقعیت، ارتباط با دنیای شگرف ناخودآگاه و ناسازگاری با جامعه خفقان‌آوری که ما را دربر گرفته است». امروزه هرکس این‌ها را بخواند خنده‌ای خواهد زد و خواهد گفت: «فقط دیوانه‌ای هم‌وطن دن‌کیشوت می‌تواند این حرف‌ها را زده باشد» و خواهد افزود: «البته در اهمیت بونوئل در تاریخ سینما تردیدی نیست» و این همان تکریم دوپهلویی است که به قول جاش کوهن «بالا می‌برد و زمین می‌زند». زدن مدال تاریخ هنر بر سینه بونوئل و لاپوشانی وجه رادیکال و آشوب‌آفرین سینمای او از طریق همین تکریم.
 وودی آلن در «آنی‌هال» لطیفه‌ای تعریف می‌کند به این مضمون که یک ‌نفر می‌رود پیش دکتر و می‌گوید برادرم خیال می‌کند مرغ است، دکتر به طرف می‌گوید خب چرا نمی‌بریش دارالمجانین؛ جواب می‌دهد، چون به تخم‌مرغ‌هایش احتیاج دارم. جامعه سرمایه‌داری نیز هرچند جنون بونوئلی را مخل آسایش خود می‌داند اما به تخم‌مرغ‌های او احتیاج دارد. بونوئل در همان مقاله مانیفست‌گونه «سینما به مثابه‌ی افزار شعر» که به چاپ جدید ترجمه فارسی خاطراتش ضمیمه شده، می‌گوید: «سینما بدون واسطه به تماشاگر می‌رسد، به او انسان‌ها و اشیای مشخصی نشان می‌دهد، در تاریکی و سکوت، بر آرامش روانی او چنگ می‌اندازد، تخیل او را به‌اصطلاح رهایی می‌بخشد و بدین ترتیب بیش از هر فرم بیانی دیگری تأثیرگذار است. از طرف دیگر با سینما راحت‌تر از هر رسانه دیگری می‌توان مخاطب را فریب داد و او را تحمیق کرد. متأسفانه به نظر می‌رسد امروزه اکثریت غالب تولیدات سینمایی وظیفه دیگری غیر از این برای خود قائل نیستند. پرده سینما تابلویی است برای تجلی فقر اخلاقی و بی‌مایگی معنوی این‌گونه فیلم‌ها...»؛ این حرف‌ها درباره سینمایی که تجلی فقر اخلاقی و بی‌مایگی است، انگار نه از زبان فیلم‌سازی که سال‌ها از مرگش می‌گذرد که از زبان ناظری امروزی گفته شده که تیزبینانه سینمای امروز دنیا را رصد می‌کند و در آن پیشرفتی جز پیشرفته‌ترشدن ابزار و تکنیک نمی‌یابد. بونوئل جنبه رادیکال و رهایی‌بخش سینما را ازدست‌رفته می‌بیند، همچنان که جنبه رهایی‌بخش سوررئالیسم را، و امروزه برای درک ماهیت رادیکال سوررئالیسم چه چیز بهتر از رجوع به سینمای او می‌تواند جوینده کنجکاوی را که به فروشندگان مکاتب هنری مشکوک است یاری کند؟ اگر الان کسی بپرسد سوررئالیسم چیست، برای دانستن کلیات می‌توان او را به کتاب‌های تاریخ هنر ارجاع داد. اطلاعات این کتاب‌ها اما فقط به درد بیست گرفتن در کلاس درس تاریخ هنر می‌خورد. لیکن برای درک جان و جوهر سوررئالیسم، سینمای بونوئل به‌مراتب کارآمدتر از مدخل‌های تاریخ هنر است.خواندن خاطرات رمان‌گونه‌ بونوئل در کتاب «با آخرین نفس‌هایم» ما را در درک هرچه‌بهتر سینمای او یاری می‌کند. خاطراتی که همچون مجموعه فیلم‌های او مجموعه‌ای درهم‌تنیده از لذت و اضطراب و رؤیا و شوخی و خنده و شرارت و تردید در امور بدیهی پنداشته و حساسیتی فوق‌العاده نسبت به سیاست و حوادث جهان‌ است. او از اعماق جهانی رازآلود سخن می‌گوید بی‌هیچ ادعایی مبنی بر داشتن پاسخی روشن و قاطع به معماهای این جهان. برعکس، تأکید او برخلاف پاسخ‌فروشانِ حل‌المسائل‌نویس، بر حفظ جوهر معمایی و رازآلود جهان است و این یکی از عواملی است که سینمای او را از خطر تاریخ مصرف پیداکردن در امان نگه می‌دارد و آن را از سینمایی که همان مؤلفه‌های فیلم‌های او را به‌صورت مکانیکی و با حذف وجه رازناک‌ و اضطراب‌آفرین‌شان بازتولید می‌کند، متمایز می‌سازد.
بونوئل در همان مقاله مانیفست‌وار، مرگ رازآلودگی را یکی از دلایل اُفتِ سینما و بی‌مایگی معنوی و اخلاقی آن می‌داند و می‌گوید: «در سینمای امروز از رمز و راز که جانمایه هر هنری است، نشانی نمی‌بینم. نویسنده‌ها و کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان سخت مراقب هستند تا پنجره اکران سینما به دنیای رهایی‌بخش شعر بسته بماند، تا مبادا آرامش کسی درهم بریزد». او فیلمی را مثال می‌آورد که «بافت نمایشی آن حرف ندارد. صحنه‌گردانی آن بی‌نظیر است. بازی‌ها فوق‌العاده‌اند. فیلم‌برداری بسیار عالی است و ... اما این‌همه مهارت و استعداد، تمام این فوت و فن‌ها برای روایت داستان ابلهانه‌ای به کار رفته که بی‌مایگی معنوی آن نهایت ندارد». امروزه بازخوانی مانیفست هنری بونوئل حتی بیش از روزگاری که این مانیفست نوشته شد ضرورت یافته است. این بازخوانی شاید بتواند آن جنبه رهایی‌بخش را نه فقط به سینما که به تمامی اشکال هنری بازگرداند.

روزنامه شرق